歷史·讀書

蘇童:詩歌界在Pass北島時,小說界該Pass誰?


種種跡象表明,我們的文學逐漸步入了藝術的殿堂.今天我們看到為數不少的具有真正藝術精神的作家和作品涌現出來.這是一點資本,我們不妨利用這一點資本來談談一些文學內部和外層的問題,不求奢侈,不要過激.既然把文學的種種前途和困境作為藝術問題來討論,一切都可以做得心平...

鳳凰讀書 鳳凰讀書 文字之美,精神之淵.關註當下優秀出版書籍,打撈故紙陳書,推出鳳凰網讀書會、讀藥周刊、鳳凰好書榜、文學青年周刊、鳳凰副刊、一日一書、鳳凰詩刊等精品專刊.在繁雜的世俗生活中,留一點時間探尋文字的美感,徜

種種跡象表明,我們的文學逐漸步入了藝術的殿堂。今天我們看到為數不少的具有真正藝術精神的作家和作品涌現出來。這是一點資本,我們不妨利用這一點資本來談談一些文學內部和外層的問題,不求奢侈,不要過激。既然把文學的種種前途和困境作為藝術問題來討論,一切都可以做得心平氣和,每一種發言都是表現,這就像街頭樂師們的音樂,每個樂師的演奏互相聯繫亦相對獨立,但是你看他們的態度都是寧靜而認真的。





形式感的蒼白曾經使中國文學呈現出呆傻僵硬的面目,這幾乎是一種無知的悲劇,實際上一名好作家一部好作品的誕生在很大程度上有賴於形式感的成立。現在形式感已經在一代作家頭腦中覺醒,馬原和莫言是兩個比較突出的例證。


一個好作家對於小說處理應有強烈的自主意識,他希望在小說的每一處打上他的某種特殊的烙印、用自己摸索的方法和方式組織每一個細節每一句對話,然後他按照自己的審美態度把小說這座房子構建起來。這一切需要孤獨者的勇氣和智慧。作家孤獨而自傲地坐在他蓋的房子里,而讀者懷著好奇心在房子外面圍觀,我想這就是一種藝術效果,它通過間離達到了進入(吸引)的目的。


形式感是具有生命活力的,就像一種植物,有著枯榮盛衰的生存意義。形式感一旦被作家創建起來也就成了矛盾體,它作為個體既具有別人無法替代的優勢又有一種潛在的危機。這種危機來源於讀者的逆反心理和喜新厭舊的本能,一名作家要保存永久的魅力似乎很難。是不是存在著一種對自身的不斷超越和升華?是不是需要你提供某個具有說服力的精神實體,然後你才成為形式感的化身。在世界範圍內有不少例子。


博爾赫斯——迷宮風格——智慧的哲學和虛擬的現實;海明威——簡潔明快——生存加死亡加人性加戰爭的困惑;紀德——敏感細膩——壓抑的苦悶和流浪的精神孤兒;昆德拉——叛逆主題——東歐的反抗與逃避形象的化身。有位評論家說,一個好作家的功績在於他給文學貢獻了某種語言。換句話說一個好作家的功績也在於提供永恆意義的形式感。重要的是你要把你自己和形式感合二為一,就像兩個氫離子一個氧離子合二為一,成為我們大家的水,這是艱難的、這是藝術的神聖目的。




小說應該具備某種境界,或者是朴素空靈,或者是詭譎深奧,或者是人性意義上的,或者是哲學意義上的。它們無所謂高低,它們都支撐小說的靈魂。


實際上我們讀到的好多小說沒有境界,或者說只有一個虛假的實用性外殼,這是因為作者的靈魂不參與創作過程,他的作品跟他的心靈毫無關係,這又是創作的一個悲劇。


特殊的人生經歷和豐富敏銳的人的天資往往能造就一名好作家,造就他精妙充實的境界。


我讀史鐵生的作品總是感受到他的靈魂之光。也許這是他皈依命運和宗教的造化,其作品寧靜談泊,非常節制鬆弛,在漫不經心的敘述中積聚藝術力量,我想他是朴素的。我讀餘華的小說亦能感覺到他的敏感他的耽於幻想,他借凶殘補償了溫柔,借非理性補償了理性,做得很巧妙很機警,我認為他有一種詭譎的境界。


小說是靈魂的逆光,你把靈魂的一部分註入作品從而使它有了你的血肉,也就有了藝術的高度。這牽扯到兩個問題,其一,作家需要審視自己真實的靈魂狀態,要首先塑造你自己。其二,真誠的力量無比巨大,真誠的意義在這裡不僅是矯枉過正,還在於摒棄矯揉造作、搖尾乞憐、嘩眾取寵、見風使舵的創作風氣。不要隔靴搔癢,不要脫了褲子放屁,也不要把真誠當狗皮膏藥賣,我想真誠應該是一種生存的態度,尤其對於作家來說。




詩歌界有一種說法叫Pass北島,它來自於詩歌新生代崛起後的喉嚨,小說界未聽過類似的口號,也許是小說界至今未產生像北島那樣具有深遠影響的精神領袖,我不知道這種說法是好是壞,Pass這詞的意義不是打倒,而是讓其通過的意思,我想它顯示出某種積極進取的傾向。


小說界Pass誰?小說界情況不同,無人提出這種氣壯如牛的口號,這是由於我們的小說從來沒有建立起藝術規範和秩序(需要說明的是藝術規範和秩序與百花齊放百家爭鳴沒有對立關係)。小說家的隊伍一直是雜亂無章的,存在著種種差異。這表現在作家文化修養、藝術素質和創作面貌等方面,但是各人頭上一方天卻是事實。同樣的,我也無法判斷這種狀況是好是壞。


實際上我們很少感覺到來自同胞作家的壓力。誰在我們的路上設置了障礙?誰在我們頭上投下了陰影?那就是這個時代所匿乏的古典風範或者精神探求者的成功,那是好多錯誤的經驗陷入於泥坑的結果。我們受到了美國當代文學、歐洲文學、拉美文學的衝擊和壓迫,迷憫和盲從的情緒籠罩著這一代作家。你總得反抗,你要什麼樣的武器?國粹不是武器,吃裡扒外也不是武器。老莊、禪宗、“文革”、“改革”,你可以去寫,可以獲得轟轟烈烈的效果,但它也不是你的武器。有人在說我們靠什麼走向世界?誰也無法指點迷律,這種問題還是不要多想為好,作家的責任是把你自己先建立起來,你要磨出你的金鑰匙交給世界,然後你才成為一種真正的典範,這才是具有永恆意義的。




有一種思維是小說外走向小說內,觸類旁通然後由表及裡,進入文學最深處。具有這種思維的大凡屬於學者型作家。


我們似乎習慣於一種單一的藝術思維,恐怕把自己甩到文學以外,這使作家的經驗受到種種限制。也使作家的形象在社會上相對封閉。在國外有許多勇敢的叛逆者形象,譬如美國詩人金斯堡六十年代風靡美國的巡迴演講和作品朗頌;譬如作家杜魯門·卡波特和諾曼·梅勒,他們的優秀作品《冷血》、《劊子手之歌》、《談談五位女神之子》中的非小說的文字,他們甚至在電視里開闢了長期的專欄節目,與觀眾探討文學的和非文學的問題。可以把這種意識稱為有效的越位。它潛伏著對意識形態進行統治的欲望(至少是施加影響),它使作家的形象強大而完整,也使文學的自信心在某種程度上得到加強。


我想沒有生氣的文壇首先是沒有生氣的作家造成的,沒有權利的作家是你不去爭取造成的。其它原因當然有,但那卻構不成災難,災難來自我們自己枯萎的心態。


摘自蘇童《紙上的美女》,人民日報出版社1999年版



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主編:嚴彬(niaasai)

責編:Choq(choqwong)

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